欣赏街舞真的很难吗?它的"门槛"究竟在哪儿?


- 序言 -

想必熟悉舞蹈的各位能够达成一个共识:舞蹈不容易看懂,尤其对于萌新小白们而言——也就是注入舞蹈圈还为时不长的新鲜血液以及广大非舞者的一般受众。

这种别人看不懂自己舞蹈的尴尬场景相信很多舞者都经历过。这大概率不是舞者水平的锅:笔者在推广街舞之初常给人看相关视频,有pop又大又圆硬的Pete、神乎其技的Kite与古冲、惊为天人的Popping John与黄帝心仙人......最后,很多人仍然觉得“不好看”或者“看不懂,他们在干嘛?”甚至不如一些练习时长两年半、喜欢唱跳rap的篮球运动员跳得好。

笔者与一位非舞者的好友深入谈论过这个问题,他的态度可以代表绝大多数受众:“赞叹好厉害,然后就不知不觉看完了,感觉没什么意义,不知道表达了什么,也完全没有得到美的享受,只是看着台上的很厉害的人做了一串自己不懂得的动作而已。”

从笔者对身边人的观察看来,大部分没接受过系统舞蹈教育的人都会有类似的困惑。哪怕是研美学巨匠黑格尔也在美术、音乐、建筑、雕塑后止于舞蹈,再难寸步,认为舞蹈是“不完备的艺术”;而直到今天,在美学与各艺术学科的交叉研究中,舞蹈美学也是最落后、最不完全的一支。并且,以上所说的多为“学院派”舞蹈,有关街舞的讨论更是.........真的有“有关街舞的讨论”吗?

为什么那么多萌新小白“看不懂”街舞?为什么那么多人感受不到街舞的惊艳所在?为什么许多我们认为惊艳的舞蹈在许多萌新和小白看来根本就不知所谓?

传播学认为:一种现象产生的背后必然有深层的根据。笔者打算结合所学习、接触过的学科知识以及笔者对舞蹈的粗浅理解,尝试回答这个问题。

- 01 符号属性的局限 -

这是笔者所能想到的最根源的原因,正是这一点决定了舞蹈在所有艺术门类中都是最难看懂、理解、欣赏的之一。

首先:舞蹈是一种符号。简而言之,就是:通过形式表达来内涵(就像红绿灯、语言)

在符号学体系中,舞蹈与雕塑一起归属于视觉性非语言符号。正因为这种相似性,有了“舞蹈是流动的雕塑”、“雕塑是凝固的舞蹈”的经典提法,甚至成为了舞蹈最广为人知的“文学定义”。

这类符号具有以下特点:

它相较语言符号(语音、文字)、听觉符号,所有信息都是视觉可见的,信息呈现上最具象、直观。为什么我们常说“一首歌很有画面感”而不说“这个画面很动听”?就是在把听觉符号转化为更具体形象的视觉符号。

正因第一点——造型可见性,它所能打包的信息量极大。例如:一幅画里可以藏很多内容;图表所能打包的信息量比文字大。

其信息留存更稳固、程序化,因此自成其编码、解码体系。所谓编码,就是给内涵搭配上形式,例如:我们规定红灯意味着停车;所谓解码,就是从形式中获取内涵,例如:看到红灯,我们就知道应该停车了。

这么对比更容易理解:以往的电视舞蹈节目数量一点不少,可无论如何,受众基础都远不如音乐节目。原因在于:节目主体的符号属性不同——以流行音乐为主体的音乐节目,一方面音乐本身较通俗、信息量低,另一方面观众可通过歌词来理解音乐内涵,而语言文字恰是我们日常生活中最熟悉的符号;如果换成音乐性高、作曲复杂、信息密度极大的古典音乐,受众恐怕十不存一,因为观众只能运用“音乐”自身的解码方式去解读完全由音乐编码的信息;舞蹈同理,所有信息都是由舞蹈语汇打包,一个完全外行的人看舞蹈,从符号学看来,就跟听外国人叽里呱啦一通乱讲没区别——因为你不熟悉这套符号体系的规则,就像面对一门陌生的语言(“舞蹈语言”这个词真的是太形象了),你根本没办法理解对方传达的信息。

更尴尬的是,舞蹈还很有个性:舞蹈是动态的造型艺术,具有时空一维性——舞蹈不像雕塑一立就是千百年,而是不断运动变化的,因此受到时间限制,任何动作都转瞬即逝,此刻眨眼所错过的动作就一去不返了。

这决定了本身信息量极大、极抽象的舞蹈的欣赏还必须是实时的,绝无可能像博物馆里欣赏雕塑那样优哉游哉。这就对外行提出了极高要求,难怪他们观赏舞蹈常是云里雾里、疲于应对。

虽然影像记录术一定程度上打破了这种局限,但舞蹈自身的流动性决定了流畅性是舞蹈呈现的首要原则,不断回看极大破坏了舞蹈呈现的流畅连贯,观感必然大打折扣,第一印象就好不起来了。

因此,笔者常开玩笑说:“学舞蹈真亏”——舞蹈是门很不友好的艺术:内行难练,外行难看懂。

简而言之:想真正地欣赏、理解舞蹈,最起码的是大量观摩、接触舞蹈,不断扩充自己的舞蹈词汇量。就像直接把人丢到异国他乡,他能在日常生活中不知不觉习得(acquire)该国语言,不需要专门学习(study);舞蹈同样如此,哪怕你不真正学习跳舞,只是大量观看,也能不知不觉习得为数不少的舞蹈语汇,只是认知肯定暂时没法儿跟真正的舞者相比,不然怎么说“内行看门道,外行看热闹”呢?

换言之:一个不大量接触舞蹈的人(真正意义上的外行),理论上一定不可能真正看懂一段舞蹈、理解一段舞蹈好在何处的。一段舞蹈让外行觉得“美”、“惊艳”的情况当然存在,但是是小概率事件;许多非常优秀、令人瞠目的舞蹈杰作,看得外行不知所谓,这才是常态。其实若非如此,舞者们也不会那么困惑了。

这让笔者想起一段有趣的个人经历。笔者曾热衷健身,并一度小有所成,于是问教练:我练得这么牛逼了,是不是能出门吸引妹子了?教练的话令我醍醐灌顶:当你围度足够大、肌肉细节足够好,你会发现你能吸引的、你身边聚集的就全是同样练得很好地壮汉了,吸引妹子什么不存在的;同样,一个女生做了一副非常精细、复杂的美甲,能吸引的同样只有懂美甲的人,很多直男甚至是意识不到这个女生换了美甲的。

如何靠你丰富、深刻的内涵去吸引外行?这近乎是个世纪难题。因为思考这个问题时,人们常下意识地将形式和内涵对立了,而事实上,一种符号的形式与内涵一定是统一的,而我们想获取内涵必须经过形式。

这给我们的舞蹈传播事业的一大启示是:大众所能有效欣赏的一定首先是最外在、较浅薄的形式——B站上许多吹捧宅舞、古风舞、韩舞的人,看的无非是服装、身材、脸、衣品,大多跟舞蹈没半点关系;再往深走,就是舞蹈外显的技术是否好看了,这个本文之后会谈;再之后,才是我们关注的细节、质感、对音乐的表达等等。不怕大家笑话:笔者最早喜欢街舞是因为南贤俊,而且不是因为他跳得好,而是因为他穿得帅。

不必怪受众——他们这样才是正常、合理的。关键是我们该怎么应对这种受众现状、特点来制定更有效的传播街舞的对策?

想吸引大众,光鲜抓人的外在形式一定是第一步,不然极易画地为牢在自己圈里自嗨——这并非让舞者媚俗地去讨好受众;“外在”也不一定就非得指外貌、打扮,对舞美的设计、对动作的取舍、对编排的协调,同样如是。

但至少我所知的绝大多数舞者宁可死磕着把内在技术从80提至81分,也不愿意轻松地把外在形式从30提至60。这既是对内容负责的匠人般的执着,但也不乏转不过弯的犟。而许多old school舞者“看不上”的编舞早已一骑绝尘地去了。

- 02 审美观念:“非美” -

笔者上一篇文章里有这么一段话:

“街舞作为一种舞蹈,是反叛传统的、和谐的古典美的——而这种古典美正是广大一般人群对于“美”的全部理解。换言之,从审美经验出发,街舞于大部分人而言是“不美”的。更具体地说,街舞这门极具现代气息的艺术所追求的恰恰是“非美”——不以“美”为最高追求。”

这段话引起了一些读者误解,原因在于提到了“古典美”、“非美”这些美学概念,尤其“古典”这个词在不同领域指代对象判若云泥(例如“古典音乐”实际指“严肃音乐”),容易让人望文生义产生误解。

这里笔者为自己表述的不完善致歉。

由于舞蹈美学发展较不充分,笔者更多以讨论最完善的美术为例。

“古典美”是美学泰斗、哲学巨匠黑格尔在其名著《美学》中提出的概念,是他对“美”的区分,专指古希腊雕塑、建筑般和谐、理性的美。

这里有必要解释“和谐”这个重要概念。雕塑家罗丹指出:“美即和谐”——这近乎囊括了中西两大文明最核心的美学观。只不过,中国追求的和谐为“中和”——执两用中,不偏不倚,本文暂不讨论;西方追求的是“和谐”(Harmony),指的是黄金比例这样多种元素恰到好处、融洽统一,不突兀、不偏激,达到最完美和谐的比例——下文提到的“和谐”都是这个定义。

20世纪的现代美学研究中,常把“古典美”用以泛指这种“和谐”的美,甚至直接将其作为“美”的狭义定义(广义的“美”还包括“丑”、“荒诞”、“邪典”、“暴力”等)。

因此,“古典美”并非字面上的古老、传统的艺术如芭蕾、古典音乐带来的美,因为哪怕现代流行艺术中也不乏这种和谐,例如:流行音乐大多主动向这种和谐、理性的定式靠拢,最简单的:前段时间大火的4536251这个和弦进行。

所谓“古典主义”便旨在追求这种和谐美,保证其内容绝对的真、善、美。例如古典主义绘画的巅峰之一的安格尔的《泉》,相信任何人都能感受到近乎无差别的无与伦比的美好。笔者有幸见过这幅画的真迹,尽管之前已经看过无数次影印版,但那一瞬间才明白什么叫“丢了”——在此之前,笔者从未想到这世上竟存在着如此无可挑剔、和谐纯粹的美。

 

为什么说古典美是广大一般人群对于“美”的全部理解?因为它所直接追求的正是最普世的美好,即能令绝大多数未经艺术熏陶的人也能直观感受到清晰的美好的体验,只是或深或浅、或多或少而已。

部分受众即使谈不上自觉地喜爱古典美,但这种对“和谐”的接纳深藏于大部分人的潜意识,因此至少他们不会反感古典美、容易欣赏古典美。就像芭蕾、古典舞、古典主义绘画,虽然大众看不懂、难以理解,但仍然容易直观地感觉到“美”。就像笔者在美国时向舞者朋友展示《点绛唇》等经典作品时,文化隔阂极大的他们仍然能欣赏。

作为一名深爱舞蹈、音乐、绘画等各类艺术的欣赏者,我鼓励每一位艺术家都尝试能走出“和谐”的舒适圈、去探索圈外浩瀚的世界,带来更有趣的作品,让我们不至于原地打转——有些人或许越走越远,有些人或许认清自己后又回归了“和谐”。但这种勇敢的探索并非他们的义务,因为每踏离“和谐”一步,也就容易离广大受众的舒适圈更远一步,风险也就多了一分。我们的鼓励对他们而言并无意义,因为最后为他们担负柴米油盐的并不是我们。

音乐比较贴近大家的生活:主动迎合这种“和谐”的音乐在大众传播维度上一定是完胜的——比如“薛氏情歌”,于是有些人写了一辈子薛氏情歌,这无可厚非;那些勇敢的主动追求自由、打破这种和谐的作品,如:黑嗓、死金、朋克,哪怕是惊为天人的神作也往往会小众不少,只能在小圈子里流传。

the Beatles的经历更形象地展示了美学与大众传播的掣肘:虫团初期创作旋律和谐优美的小情小爱歌曲时,一度比“耶稣更流行”;其后期被誉为“世界最伟大唱片”的《Sgt.Pepper's Lonely Hearts Club Band》主动叛逆走向迷幻与更前沿的、更颠覆的实验,流行程度则大打折扣,仅在小圈子为人景仰;至于再后来Lennon和洋子搞的实验音乐更进一步向这种古典和谐提出挑战........大家可以自己听听:跟“美”半点不沾边,但极富思想性与进步意义,但你觉得多少人会听呢?因此他一度一面为自己音乐的深刻沾沾自喜,一面担心自己再也创作不出受人欢迎的歌曲了,于是又有了极浅显动听的《Walls and Bridges》,大受欢迎。

谈论大众传播时有对极富误导性的概念——“百分之一”与“一万分之一百”。虽然两者实际比例一样,但那“一百”由于身边志同道合之士抱团,他们的观念会因回音室效应(就像在密闭的房间里大声喊话,回音在有限的空间里越传越响)让自己误以为自己是“大多数”;其外显的影响力也因“一百”这个不算小的数目而超出实际,其实仍然是与“九千九百”人背道而驰的“小众圈子”:就像英国70年代的朋克革命,要“anti”一切既有的规则,总给人“全民”朋克的错觉,实际上不过是那“一百”的乐队与年轻人的狂欢而已,并没有真正颠覆另外“九千九百”对古典美的不自觉的坚持。

现代主义在做什么呢?

笔者以现代舞为例——因为其对古典的反叛,现代艺术已经开始走出普罗大众的舒适区,受众开始了两极化。

笔者在美国学习时曾选修了一门Modern Dance Technique(现代舞技巧),在老师的带领下精读了4本现代舞史论著作,并系统学习了现代舞先驱莱斯特.霍顿(Lester Horton)的舞蹈体系。霍顿在其书中直言他走向现代舞是因为厌倦了古典芭蕾过于追求形式美的刻板表现,希望追求更自然、更符合人体的肢体表达——这就是所谓“现代舞对古典芭蕾的反叛”:开始进一步解放人体,在题材、手法上反抗古典芭蕾。

但这种经典现代舞中残留了太多芭蕾的技术与意识,就像霍顿本人的技术也大量来自古典芭蕾,甚至因其系统的芭蕾学习经历,他的现代舞体系(尤其是审美)会自觉地贴近芭蕾那古典、和谐的表达,再以现在这套体系去束缚更自由大胆的表达。

结合过去对美术史的了解,那一瞬间笔者深深认清:所谓现代艺术不过是换了套路的古典艺术,把旧的规矩稍加修改便美其名曰“建立了一套新的规则”。

当笔者向老师表达了自己的困惑后,她带笔者走向下一个领域,也是现代舞后来前进的方向......

我们熟悉的传统的“古典vs现代”的二分法实际上彻底落伍了,学界早有了“当代艺术”的概念——彻底抛弃一切形式的、古典的美好,追求彻底的、自由的自我表达——这是一处完全自由的高地。

艺术与人究竟是什么关系?这个问题争执了千年而没有结论,相信正在读文章的你也有自己的回答。但许多伟大的艺术家慢慢都看清了一点:虽说人是艺术的主体,但长久以来,艺术从业者大都是自负地认为自己是自由的,实际上一直在被艺术伤害,被绑架了艺术的大众所绑架,甚至把命搭了进去,在痛苦、煎熬、虚无中走过一生。

这种深沉的苦痛,不亲身经历真的难以共情,说出来甚至有人会觉得是装逼,那就不足道了。

当代滥觞的代表杜尚说:“我一生过得很满意——艺术是给人自由的,我不觉得我对社会有什么特别的责任。”过去千年里,从事艺术的人都是被艺术做主的,第一次有人踏上另一座山峰一览众山小,大声说出:我是彻底自由的独立个体!我要做艺术的主!我对社会、受众不用付任何责任,我的一切表达只为自己!我只为自己创作!

于是“非美”的概念应运而生——“非美”并非“丑”这样对传统的“美”的形式上的叛逆,而是一种理念——我再也不以一切形式的、为人所接受理解“美”为追求,不管那是古典美亦或是丑、荒诞等广义的美,都不重要了,我只要彻底的自我表达。

而到这一步,艺术终于成为了个体自由的精神殿堂、彻底颠覆了形式上的古典美,开始在自我探索的世界愈挖愈深,但终究完全走出了大众的认知范围——所以当我们看到杜尚著名的命名为《泉》的小便池时,会觉得艺术家们都疯了。

笔者曾说:街舞具有现代气质。这是不准确的——街舞是真正的追求“非美”的、极富当代气质的艺术。

笔者在《街舞相较其他舞蹈的最大“优势”究竟是什么?》这篇文章中解释过,街舞最大的意义在于:将人体尽可能地解放出来,近乎不计形式地最大限度为自我表达服务。

所以,我们不难看出,愈追求自我表达的舞种愈难被观众所理解、接受——开篇那个问题里提到的Popping就是典型;再到街舞中近乎最主观、最情绪化的Krump,无论在任何国家都超出了大部分人的接受能力。

需要指出的是,上文也提到“非美”是观念,街舞虽然重表达,但其表现想形式的审美特质同样是归类于某种“美”的,只是这种“美”一定是对古典美的强烈反叛,因此圈子较小、受众清晰。

而Choreography编舞的流行同样不难解释了——它是在街舞充分发展后往前又走了一步:融合一切可融合的元素,以呈现最极致的视觉体验。从Keone&Mariel夫妇这些先驱到今天大火的Sean Lew等人,相较“纯粹的街舞”,编舞更注重有意识地对形式“美”的打磨,兼具街舞的自由活力与古典理念的形式美,毫无疑问更容易被非舞者的广大受众接受。其实街舞中从来也不乏优秀的编舞作品,只是舞者们常下意识将solo、battle视作正统,编舞并非大家通常认知中的“主流”。

- 03 技术的外显性 -

这一节直指文章开头那个问题——为什么许多外行觉得popping不惊艳?

笔者认为这还涉及了另一个问题——技术。毕竟许多舞者观赏舞蹈也不过是在看技术罢了,最简单的例子:很多跳了多年的popper也谈不上能真正欣赏能Pete的舞蹈,只是单纯觉得“卧槽!他pop怎么能那么大的!”被惊艳得合不拢嘴。

那为什么外行无法理解这种“被技术得惊艳合不拢嘴”的感觉呢?

第一,当你离一个东西越近,才越能看清差距之大;反过来,当距离太远时,就完全没了“距离”的概念。上文说的被Pete惊艳的舞者大多属于这一类。

举个大家熟悉的例子:大家或多或少玩过魔方,正因大部分人接触过并不能复原,所以才能清晰地认识到能复原的人有多厉害;结果看到有些人能在几秒内复原时,反而不觉得厉害了,无他,距离已经大到望尘莫及了。

同样,当一个人对舞蹈的接触、理解为零,没学过popping、没试过一个月都打不出pop入不了门时,就根本想象不到我们看到一个干脆的pop时的惊艳——你眼前只有一片迷雾,对方站得有多高、多远,你一无所知,“觉得牛逼”也无从谈起。当然同理,初学者看Pete所受到的震撼肯定是远不如学习数年的popper的——这东西真是离得越近越惊艳乃至惊悚——“他怎么练得这么牛逼的???”

第二,就是技巧的外显性。这包括两点,一是难度的外显,二是观赏性。

例如:很多人看不懂古典舞,但当看到舞者起后腿也会不自觉地觉得厉害;很多人看不懂breaking、也不觉得breaking好看,也不理解breaking中powermove究竟多难练成,但看这上天入地的,又是空翻又是倒立:“牛逼!”

至于popping....emmmmm

至于locking.....emmmmmm

至于house.....emmmmmm

唯一可行的大概就是学习Popping John、黄帝心仙人这样的“艺术流”,把观赏性最强、最外显的robot、wave等风格练到极致,就像开头那个问题的题主所说:这近乎是他唯一能欣赏的风格。至于学Popping Pete,想靠单纯Popping去吸引外行.........何苦呢?

- 04 主体参与性 -

我国舞蹈学者吕艺生先生在著作《舞蹈美学》中指出:“舞蹈,是舞出来的,不是说出来的,因此语言在它面前永远是灰色的”。

舞蹈是极感性的肢体艺术,由于肢体与主体不可分割的密切关系,舞蹈的主体性太强了,唯有切实投身舞蹈实践方有可能获取对舞蹈充分的感性经验、理性认识,其认知沟壑绝非单纯通过观赏舞蹈作品、阅读文献获取间接经验所能填补。

舞者所能看到的风景,某种意义上是非舞者所根本无法想象到的,不论他看了多少舞蹈作品。

正因如此,哲学巨匠黑格尔在其《美学》一书穷尽绘画、音乐、雕塑后,最终止于舞蹈,再难寸步,遗憾地留下一句:“舞蹈是不完备的艺术”——不是舞蹈不完备,而是对舞蹈的认识不完备而已。

 
责任编辑:Coldboi
文章来源:街舞活动小喇叭
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